EQUUS 1.3

(Pincha para acceder a la primera o la segunda parte del artículo de Equus)

Vale, dejarlo ahí es conformarnos con una respuesta demasiado simple, ya que no explica todo -y quizá atrevernos a explicar todo sería un poco “invent”-. Vamos a dar unas pinceladas para aclarar los conceptos con los que explicamos la película. 

Desde una perspectiva de la “segunda tópica” de Freud (la del Yo, el Ello y Superyó), podemos ver en Alan un “superyó raruno”. Aunque para entender bien esto debemos conocer un poco cómo es el proceso de formación del superyó -¿he escrito "conocer"? Bueno, al menos tener nociones de qué es lo que puede pasar, ya que hay diferentes teorías entre los mismos psicoanalistas, y en qué consiste esto-. Sabiendo que dejo miles de detalles en el tintero, y pidiendo de antemano disculpas por ello, ya vemos que la relación de Alan con sus padres no es muy sana, y no porque sus padres discutan entre ellos sobre la educación de Alan y sean unas personas reprimidas, que pasan a Alan esa represión en forma de sobreprotección -se ve cómo la sobreprotección de la madre además es muy castigante-. Sino porque, además, Alan da muestras de no haber pasado de una forma más o menos exitosa por la trianguación edípica (palabro psicoanalítico que viene de la mano de la formación del Superyó¹). ¿De dónde sale esto? De las escenas en que sale el padre, un señor apocado, y muy poco capaz de lograr que el niño se identifique con él -y sin esa identificación, y sin haber habido idealización previa, es complicado llegar a rebelarse contra él-. Aún así, y aún de forma tardía, en la escena de la sala X, llega la identificación, aunque no desde la idealización, sino desde la culpa.

Al tratar de explicar esa culpa, vamos a la represión -que a su vez nos conduce a la explicación de cómo pueden operar mecanismos inconscientes que nos llevan a ver lo que Alan muestra en su comportamiento-, y hablando de los mecanismos de defensa, estaremos entrando en el territorio del “yo”. Si nos quedamos en las cosas que Alan hace, lo que vemos como espectadores y por tanto, lo que intuimos que ve el psiquiatra Martin, lo que ven Hester y los padres, vemos que tiene una relación rara con los caballos y con la religión. Si nos vamos por esa parte religiosa -que Martin, el psiquiatra tiene muy en cuenta, no sólo por Alan, sino de cara a su propio proceso-, debemos investigar qué supone para el ser humano el aspecto ritual, el porqué de las religiones. Para este trabajo sería un viaje demasiado largo, aunque podemos comprender un poco más de todo este asunto si tenemos en cuenta que el controlar el entorno -y el entorno natural y social es, cuanto menos, incontrolable-, es una especie de necesidad en los momentos en que estamos más frágiles, y necesitamos minimizar el número de amenazas -reales, simbólicas o imaginarias- que nos acechan. Aunque esto no es una ley universal, y cada cual afronta el mundo como bien puede, lo conocido nos suele dar más tranquilidad que lo desconocido, y tendemos a repetir cosas que nos son familiares para tranquilizarnos, y si las asociamos a consecuencias positivas -aunque sea de forma supersticiosa-, eso nos calma, sin entrar en pensamientos mágicos o religiosos. Los ritos, a nivel antropológico (los rituales que se realizan con gente de la comunidad²), además sirven para interiorizar simbólicamente aspectos de pertenencia a la comunidad. Alan realiza sus propios rituales: cómo pasea a los caballos de noche, lo que realiza en su cama mientras canta la letanía de la genealogía de Equus. Pero... ¿Para qué los realiza?

Como este texto se nos está quedando muy largo, y podemos hacer ahora un punto y seguido, vamos a dejarlo aquí por el momento, de cara a, quizá, ampliarlo en clase hablando de los mecanismos de defensa (y a el desarrollo desde una óptica psicodinámica).

RAÚL PÉREZ SASTRE, PROFESOR DE PSICOLOGÍA PARA ACTORES EN EL CENTRO DE INVESTIGACIÓN TEATRAL LA MANADA

Para consultar, leer y ampliar:

Diccionario de psicoanálisis: Laplanche y Pontalis

Sigmund Freud: El Yo y el Ello

Herbert Marcuse: Eros y Civilización

El yo y los mecanismos de defensa: Anna Freud

(o pregunta por otra bibliografía, que la hay)

1El complejo de Edipo. Para simplificar mucho sin caer en definiciones que lleven al equívoco, podemos decir que es donde se interiorizan las relaciones no-duales, es decir, que entramos en el mundo social. Se interiorizan las normas morales, que forman el Superyó, y se añaden a los ideales que tenemos previamente (lo que queremos llegar ser).

2Aunque puede llevar a equívoco, y para mí tienen relación a nivel simbólico, debemos distinguir entre los ritos que se realizan en la comunidad, las ceremonias y reglas establecidas para ellas, y las “conductas rituales”, a nivel individual.

EQUUS 1.2

Esta es la segunda parte del artículo sobre Equus. Pincha para leer la primera o la tercera parte.


Martin comienza un discurso que sirve de introducción a lo que será la película. Como el mensajero de las tragedias griegas, nos pone en situación. Es significativo que sea esta la escena -la imagen- que Martin escoge de primeras, antes de comenzar con la historia en orden cronológico. “Y entre todo este sinsentido, pienso en el caballo, no en el chico. El caballo y lo que intenta hacer. Veo su cabeza besándole con el bocado en la boca, pasándole por el metal un deseo sin relación a saciar el hambre o a propagar su propia especie. ¿Qué deseo podría ser? ¿Dejar de ser un caballo? ¿No estar atado eternamente a esas cadenas genéticas? ¿Es posible que, en ciertos momentos, un caballo pueda sumar todo su dolor, los tirones y sacudidas que forman su vida diaria, y convertirlos en profunda pena?¿De qué le vale la pena a un caballo? ¿Lo ven? Estoy perdido”. Martin nos está hablando de la pulsión. El caballo está sirviendo como una alegoría -intencionada o no, no lo sé- de la pulsión. -“Proceso dinámico consistente en un impulso(carga energética, factor de motilidad) que hace tender al organismo hacia un fin. Según Freud, una pulsión tiene su origen en una excitación corporal (estado de tensión); su fin es suprimir el estado de tensión que reina en la fuente pulsional; gracias al objeto, la pulsión puede alcanzar su fin” (Diccionario de psicoanálisis, Laplanche y Pontalis)-. Se puede incluso identificar a Equus con la dualidad pulsional de Eros y Tánatos (pulsiones de vida frente a pulsiones de muerte): por un lado es un dios bondadoso, por otro es “un cabrón, sin piedad. Cabalga o cáete, es la ley de la paja”. Equus se sacrifica por los pecados de la humanidad -y es identificado con la imagen de Cristo- y con Equus se pasa por encima de aquellos que simbolizan la represión -los de la fusta y el bombín, porque Equus representa la libertad. Pero como si fueran dos caras de una misma moneda eso mismo es lo que genera culpa y angustia, ya que el caballo, la imagen del caballo, pasa de significar esa libertad y ese pasar por encima de los demás en culpa, en dolor y en pecado (el bocado, o como lo llaman en la película, el chinkle-chankle). La misma imagen del caballo, significa dos cosas casi opuestas, fruto de la propia represión. Sumisión (el caballo podría destrozarnos y sin embargo inclina su cabeza y se deja montar), frente a libertad (las grandes praderas por las que corren libres).

El sentimiento de culpa de Martin parece que surge de la propia infelicidad que tiene él mismo dentro de su “adaptación”, su relativo éxito personal y profesional. Martin es un apasionado de la cultura grecolatina, de las civilizaciones mediterráneas, de sus antiguos dioses -dioses que parece que están más cerca de lo primitivo, de lo originario, de las raíces, que esa cultura inglesa postindustrial-. Parece que se escapa de su vida aséptica y basada en la represión con estos mitos antiguos. Esto me lleva a pensar en algunos conceptos que refleja, de forma más académica y estructurada que la película (y que este texto), Herbert Marcuse en “Eros y Civilización”, acerca de la relación entre lo que entendemos por cultura desarrollada y el concepto de represión: “Freud interroga a la cultura no desde un punto de vista romántico o utópico, sino sobre la base del sufrimiento y la miseria que su implementación envuelve […] La cultura no es refutada por esto: la falta de libertad y el constreñimiento son el precio que debe ser pagado”. En definitiva, el enfoque que adquiere Martin sobre el problema de Alan va, en la medida en que se enfoca en esto, más allá del propio Alan (y esto lo plantea directamente en un diálogo con Hester). Y al ver el problema más allá, mirando esta civilización, en que las necesidades básicas han sido cubiertas, al menos más que en el antiguo mediterráneo en que Martin tiene puesta su atención, se puede llegar a la conclusión de que la represión a la que se ven sometidos, tanto Alan como él, es lo alienante de la sociedad. Y alienante tiene un significado doble: que deshumaniza, o que nos causa sufrimiento psíquico. Así se puede llegar a pensar que renegar de Equus, puede parecer más cuerdo en cuanto a más adaptado. Pero no en cuanto a más humano -si se puede decir, en un sentido primitivo, antropológico, valga la redundancia en el término-. De hecho, al final, lo que realmente hace a Martin sacrificarse -y seguir en su vida “infeliz”- y “curar” a Alan es, precisamente, que Hester le recuerda una y otra vez que el muchacho está sufriendo, y que realmente pide ayuda -cosa que es cierta, pues él mismo se aferra a Martin siempre que tiene la esperanza de que “terminen las pesadillas”-

La relación de Alan con Equus se podría decir que es mística. Equus parece que representa un dios con el que se relaciona directamente -mediante unos rituales propios, que no queda claro de dónde salen, pero parece que algunos tienen elementos en común con los rezos cristianos-.

Pero, ¿cómo ha llegado a este punto? Partimos de la base que si fuera fácil llegar a rezar a un animal totémico propio en el contexto de Alan, no sería un “caso impactante”. Esta es la pregunta que se hace Martin, y probablemente ha podido responder cuando le comenta a Hester que es lo único “de verdad” que tiene Alan. Martin viene a explicar cómo, en una sociedad donde no es nadie, con una familia que le oprime, su salida ha sido esa, encontrarse con su propio dios, poniéndose en el lugar del chaval.

CONTINUARÁ...

EQUUS

Esta ficha didáctica, pensada para la asignatura de Psicología para actores, no pretende ser más que una guía para agarrar ciertos conceptos, abstractos y escurridizos muchas veces, otras complicados y equívocos. Con esto quiero avisar, antes de empezar con el texto, de que es posible que haya “spoilers” (no me preocupa mucho eso, ya que es una película de 1977, que además está basada en una obra de teatro anterior), y lo más importante, si lees esto por casualidad o no has asistido a las clases: puede que haya palabras raras que no se definen, otras que sí, y algunas están usadas de forma más o menos coloquial, y además aposta.

La primera vez que vi esta película puedo decir que “flipé en varios colores”. En primer lugar, desde una perspectiva psicológica, se me plateaba una cuestión muy interesante, que es cómo Martin (Richard Burton) establece una relación muy especial con Alan (Peter Firth), o sea, que la película tiene una carga muy importante del punto de vista del psicólogo, no en su “diagnóstico” -en ver qué le pasa al muchacho-, sino en lo que el chico provoca en él. Esto es, la contratransferencia, como la llaman los psicoanalistas. En segundo lugar, me ayudó a colocar en imágenes algunos conceptos que intentaré transmitir en el presente artículo. Aunque probablemente mi análisis, por ser fruto de un proceso personal, sea incompleto, espero que sirva para ilustrar algunos términos directamente en relación con las artes escénicas. Haciendo una especie de “ingeniería inversa” en el campo de la psicología, espero poder partir de un “análisis” desde un punto de vista “psicológico” para ir caminando por los procesos que llevan a lo que hemos podido ver.

El personaje de Martin nos cuenta su propio proceso, con unos monólogos en los que, implacablemente, narra cómo un proceso terapéutico le ha llevado al límite, que es donde se encuentra en el momento actual -el inicio de la película-.

Nos da información íntima, tanto del proceso terapéutico como del suyo interior (aunque en la realidad la línea que los diferencia es muy fina y, a veces, borrosa), de la contratransferencia. Nos pone en su lugar, y parece que él es nuestro paciente -de hecho, en la película, hay un momento en que él mismo se coloca en el lugar del paciente y el paciente en su sillón-.

Casi al principio de la película, tres días después del primer encuentro con el chaval, nos cuenta un sueño, en que él es un Sumo Sacerdote, en la explanada de Argos (la reconoce por el suelo rojo), con una máscara de oro de Agamenón, que sacrifica niños. En el sueño de angustia -cuando el yo no puede reprimir esa angustia y necesita dejar que esta aflore-, al llegar a lo manifiesto¹ del sueño, despertamos. Esto es lo que le ocurre a Martin: cuando la angustia llega a ser intolerable porque va a hacerse manifiesta, despierta. La manera en que va incrementándose la angustia, con su sensorial asociado, es un proceso que, de forma preciosa y gráfica, nos da el texto: al principio, el sueño parece estar centrado en su narcisismo, en lo bueno que es como sumo sacerdote (o sea, psiquiatra), pero esta concepción de sí mismo está funcionando como una defensa ante el objeto de su angustia dentro del sueño. Cuando esta angustia pugna por aparecerse ante él, la única defensa es despertar, justo antes de ver cara a cara el objeto de esa angustia: “[...] Es obvio que soy el sacerdote supremo, mi habilidad con el cuchillo me ha llevado a donde estoy. El problema es que, sin que el resto lo sepa, empiezo a sentir náuseas que se agravan con cada víctima. Empiezo a ponerme lívido bajo la máscara. Intensifico mis esfuerzos, corto y rajo con toda mi alma, porque sé que si los ayudantes se dan cuenta de mi angustia y de que dudo de la utilidad de ese ritual asqueroso y apestoso, seré el siguiente sobre la roca. Entonces la máscara empieza a escurrirse. Los ayudantes se giran y la miran. Sus ojos saltones se llenan de sangre, me quitan el cuchillo de la mano y... me despierto”.

Este sueño de angustia nos cuenta, de forma simbólica, cuál es el conflicto que tiene Martin consigo mismo a lo largo del filme.

El encuentro con Equus (a través de Alan), provoca en él que se dé cuenta de que tiene su vida montada de una forma que quizá no sea la mejor para él. No es feliz en absoluto y se evade de su vida en el aquí y el ahora mediante sus fantasías con las viejas civilizaciones mediterráneas, con sus antiguos dioses y mitos.

Segunda y tercera parte del artículo dedicado a Equus.

ESCRITO POR RAÚL PÉREZ, PROFESOR DE PSICOLOGÍA PARA ACTORES DEL CENTRO DE INVESTIGACIÓN TEATRAL LA MANADA

1Lo que podemos recordar del sueño. Se contrapone a lo latente, que es el significado, o los significados, más bien, que subyacen al mismo.   

EL CHAMÁN COMO ACTOR

chamán.

(Del fr. chaman, y este del tungús šaman).
1. m. Hechicero al que se supone dotado de poderes sobrenaturales para sanar a los enfermos, adivinar, invocar a los espíritus, etc.

Diccionario de la Lengua Española R.A.E.

Si nos trasladamos a la más tierna infancia de la Humanidad, en la noche de los tiempos, lo que veremos será un paisanaje no muy diferente del actual: injusticias, estulticia generalizada, mal uso energético y, sobre todo, un no saber hacia dónde se va. Paradójicamente, desde entonces hasta nuestros días hemos llegado a los mismos postulados presentes: injusticias, estulticia generalizada, mal uso energético y un no saber hacia dónde se va. Es decir, a pesar de los miles de años que nos separan del hombre de las cavernas, la cosa no ha variado mucho y los problemas a los que se enfrentaba el hombre de aquel entonces siguen siendo los mismos, más o menos. Simplemente, recordar que la diferencia más flagrante entre aquellos homínidos y nosotros (bastante parecidos a los del logo de La Manada) es el decoro. 

Si seguimos repasando sus logros y los nuestros no habrá grandes hallazgos y sí muchas más similitudes. Por ejemplo, aquellos se dedicaban a pintar en los muros de sus cuevas; si bien es verdad que ahora ya no vivimos en cuevas tampoco nos dedicamos a pintar bisontes ni mamuts, pero el acto en sí es el mismo. Por aquel entonces, según cuentan, habría una persona dentro de cada clan o tribu que se dedicaría a la magia, al culto, además de ser el matasanos local. Normalmente, la historia ha dado a este ser el nombre de Chamán. No es pretensión de este artículo reivindicar la figura del chamán por un ejercicio de melancolía histórica, sino rescatar de la balumba de figuras retóricas y referentes del arte del actor, un valor intrínseco que, por su borrosa imagen, requiere de un remozado.

Si bien es verdad que esta figura goza de múltiples significados, connotaciones e imágenes asociadas, también es que reúne un aspecto común a todas las sociedades del planeta, sea en la época de las cavernas como hoy en día; un aspecto que conecta directamente con la esencia humana, con las energías de la Tierra, unas energías que nos son, sobre todo, desconocidas. Obviamente, al igual que las pinturas del bisonte han sufrido su transformación, las funciones y la manera de trabajar del Chamán han cambiado sustancialmente, hasta casi desaparecer del horizonte social actual; de igual manera que a día de hoy estas fuerzas y energías están más o menos acotadas gracias a la Ciencia moderna.

Si nos vamos a un pasado más reciente, un chamán era un hombre que estaba anclado en la antigüedad, en viejos patrones de conducta más cercanos al animismo y las viejas prácticas supersticiosas que a una actividad reglada. Sin embargo, ese mismo aspecto le salva de la banalidad de cada momento; es decir, el hecho de que no tuviera ninguna base científica ni de ninguna otra clase le podía invalidar, excepto por la propia comunidad en la que desarrollara su actividad. Es decir, quedaba a cada cual creerse lo que el chamán preconizaba con sus brebajes, juegos y danzas. No obstante, era trabajo del chamán estar al tanto de aquellos que no compartían sus cultos, y a la vez embaucar a aquellos que sí. Además de esto, su actividad se basaba en recabar cada nuevo movimiento que ocurría en cada rincón de su zona de influencia para poder incorporarlo a su quehacer. En suma: observar su entorno. Esta necesidad de estar al corriente de todo le permitía adelantarse a los demás y sorprender con sus acciones a su público. También estaban dentro de sus funciones la de saber dirigirse a un auditorio, ser capaz de incorporar las variantes del directo y sobre todo, nunca creerse completamente su propia historia, de lo contrario estaría completamente vendido. 

Aquí entra en juego un aspecto fundamental del Chamán: la Magia. Entendida en este contexto en adelantarse al gran público para sorprenderlo con efectos especiales de pequeño formato. Como muestra un botón: el caso de Medea. Cuentan las fuentes que cuando Jasón llegó de vueltas a Yolco con el Vellocino de oro, el rey Pelias se negó a darle el trono como habían acordado. Aparece entonces Medea en escena (aprovechando su fama de bruja) disfrazada de vieja hechicera y le demuestra a Pelias que tenía el poder de hacer rejuvenecer; para lo cual, cogió un carnero al que cortó la garganta delante de toda la corte y tras sumergirlo en un caldero de cobre al fuego con agua, el carnero volvió a la vida, berreando y dando brincos. Entonces Pelias pensaría: “¡Ésta es la mía! Me meto en el caldero ése, vuelvo a tener 20 años, le reviento la cara al idiota éste de Jasón y me quito de problemas de haber hecho promesas imposibles”. Así que se metió todo ufano en el caldero hirviendo y, como es de imaginar, Pelias murió hervido y Jasón se quedó sin trono de Yolcos. La magia en este caso no es que Medea echara unas hierbas en el agua o que cambiara de caldero en el último momento, ni que cuando mató al carnero, tenía otro previsto que sacó de los pliegues de su hábito de vieja; sino que la verdadera magia residió en ir a pinchar en donde más le podía doler a Pelias: su vejez. La magia en este caso estriba en la habilidad de Medea para previamente informarse de las debilidades del viejo rey, y preparar un espectáculo bien armado para penetrar en su punto más débil. Resumiendo, Medea hizo magia. 

Precisamente, esa magia en la que estaba basado el trabajo del Chamán quedaba fuera de la lógica del presente, al margen de las modas de cada momento, condenadas al ostracismo por el conocimiento y el progreso traído desde fuera de la comunidad; al igual que en el caso de Medea, era una mujer misteriosa que venía de uno de los rincones del mundo conocido por aquel entonces, y era vista desde la perspectiva de un mundo cortesano y con una estructura social más avanzada. No es muy casual que en épocas más cercanas a nosotros como la Edad Media, muchas prácticas médicas fueran llevadas a cabo por seres que vivían en las profundidades del bosque, alejados del mundanal ruido de las ciudades, donde sus prácticas no eran puestas en tela de juicio. Curiosamente, durante décadas fueron quemadas vivas en las plazas de los pueblos y las ciudades: se les llamaba brujas y a los que las hacían quemar se les denominaba santos varones.

Las artes del Chamán estaban reservadas a un ámbito de la sociedad en el cual las clases sociales eran una patraña inventada, las modas en la conducta quedaban invalidadas. Digamos que si tuviéramos que montar un rito al estilo de las cavernas, primeramente los integrantes de la tribu vendrían de comer bien, como celebración de que los dioses han sido buenos con nosotros al poder cazar un bisonte o un mamut. Entrarían a una parte mistérica de la cueva a la que normalmente no podrían entrar: el Sancta Sanctorum, donde se guardarían los mayores secretos del clan, sus mayores riquezas. Al cabo de entonar cantos cercanos al mantra, y de estar observando ese lugar de culto, donde las imágenes allí pintadas parecían cobrar vida gracias a los juegos lumínicos del fuego, entraría el Chamán vestido como un bisonte y gesticulando como la bestia. O quién sabe. A lo mejor, en vez de tanta hechicería y superchería lo que hacía el Chamán era mofarse de todo aquello para poder reírse a gusto con sus paisanos en la cueva. La danza sale de la panza.

Como ante la Muerte, como ante el Médico, como ante el Actor, los hombres y mujeres pueden estar revestidos de grandes oropeles, sin embargo, ante estas figuras y gracias a la acción que desarrollan, quedan inhabilitados inmediatamente, quedan desposeídas de sus posesiones terrenales y quedan a merced de esa parte oscura e ignota que representa la figura del Actor, del Chamán. No es casual que la Iglesia se dedicara con denuedo a erradicar las prácticas de este tipo de gentes; quizás porque se dedicaban a un ámbito en el que ellos no podían entrar porque su película habla de otros menesteres. Tal vez porque no quieren que la gente pueda entrar en ese ámbito que es anterior todo concepto de divinidad, a todo conocimiento humano, a todo lenguaje, a toda reflexión, a toda meditación trascendental; un ámbito que nos une como especie y que nos regala nuestro más oscuro secreto, y que paradójicamente nos proporciona nuestro motor inmóvil.

Y todo esto para apelar a la figura del Actor, que cada vez que sube al escenario asume esa quintaesencia del hechicero ante su tribu, gesticulando, cantando, bailando: actuando como un bisonte frente al fuego con una pintura a su espalda, para recordarnos a todos los espectadores que seguimos siendo esos seres bípedos que no sabían (ni sabemos) qué es todo esto que llamamos Mundo y qué demonios pintamos en toda esta Historia.

ESCRITO POR ÁNGEL OJEA